Exposición de Jordi Socías en Madrid...

 El observador de la vida

Sugestiva exposición de uno de los grandes nombres de la fotografía en España: Jordi Socías. Nacido en Barcelona en 1945, fue desempeñando diversos oficios hasta trabajar como relojero, ocupándose de arreglar relojes de pared, carillones, despertadores y lo que le pedían en visitas a casas. Poco a poco, y desde un profundo interés por el cine desde niño, empezó a pensar en la fotografía y ahí se sitúa, en los inicios de los años setenta, el comienzo de su dedicación a la misma.

En su trayectoria fue teniendo una importante presencia en distintos medios de prensa, como Cambio 16 o El País entre muchos otros. Fue fundador y director de la importante agencia fotográfica española COVER. Y en el ámbito del cine también desarrolló una notable actividad, produciendo fotogramas de una notable calidad para películas.

Barrio de Bellvitge, Barcelona (1975).

La muestra es una reconstrucción muy bien articulada de sus cincuenta años de actividad fotográfica, en la que se presenta una amplia selección de fotografías, junto con documentos, así como revistas y publicaciones en las que se puede apreciar su trabajo como editor gráfico, algo que siempre ha tenido para él una gran importancia.

El título de la exposición: Al final de la escapada, es un claro eco de la importancia del cine para Socías, ya que reproduce el título que se le dio en España a la película de Jean-Luc Godard À bout de souffle (1960). Y además expresa el carácter dinámico de toda su actividad, algo que puede apreciarse en una frase suya en una de las paredes de la sala expositiva: “Nunca estoy de vuelta, estoy de ida todo el rato.” Su trabajo fotográfico se concibe como un ir y venir permanente a través de las imágenes.

Organizada en cuatro secciones temáticas, y no con una distribución cronológica, la exposición establece un diálogo profundo que se transmite muy bien a los públicos, con las obras de Jordi Socías. Es algo que tiene que ver con la gran calidad del montaje, en el que las piezas que se presentan van siempre acompañadas de sus títulos y elementos referenciales.

El recorrido por la sala expositiva nos lleva de abajo a arriba, desplazándonos por la estructura de lo que fue un depósito de agua. Al llegar, ya vemos en las paredes, en una disposición circular, fotografías en impresiones de gran formato. Y distribuidos en mesas con vitrinas, un conjunto de documentos que nos llevan a la memoria personal de Socías. Además de algunas de sus fotos en diversas publicaciones, también se presentan algunas revistas de fotografía, moda y diseño, que circulaban fuera de España y que llamaban su atención.

Según vamos subiendo, vamos recorriendo sus fotografías, desde esa que marca el inicio de su trayectoria, la del cine LUMIÈRE, en Bellvitge, Barcelona (1975), muy cerca del lugar donde entonces vivía. La captación de lo cotidiano, de la vida en las calles, se convierte en una cuestión central de su horizonte fotográfico. Y en otro texto suyo en la pared leemos: “La calle es como una gran puesta en escena por donde transcurre la vida, las emociones y las personas.” Así, viajamos con él, con sus imágenes, por las calles de un amplio y diverso conjunto de ciudades.

Retrato de Salvador Dalí (1979).

Los retratos son otro de los elementos centrales de su obra. Tanto de personas anónimas, como de celebridades: escritores, artistas, gente del cine, pensadores… Es ahí donde se sitúa una de las fotografías más conocidas de Socías: su retrato de Salvador Dalí (1979), que marcó el despertar de su reconocimiento público, y que es todo un signo de cómo en él la fotografía supone mirar para llegar a ver hasta el fondo de las cuestiones. Lo que en este retrato vemos es una transposición fragmentaria del lado izquierdo de la cara de Dalí, con su ojo izquierdo y en un corte transversal, la frente, la nariz, el bigote y los labios. Dalí, partido. Pero su ojo, pleno de intensidad.

Rossy de Palma y Pedro Almodóvar (1988).

La presencia del cine es recurrente: habrá muy pocos que no tengan presente esa imagen de miradas recíprocas de Rossy de Palma y Pedro Almodóvar (1988), que nos habla de la confluencia de las miradas y la visión en todas sus dimensiones. El cine siempre ha sido para él un elemento referencial, y comenzó a producir fotos fijas para la película Operación Ogro (1980), de Gillo Pontecorvo, y a continuación en otras tres de Manuel Gutiérrez Aragón, entre 1982 y 1984. La última de las cuales fue Feroz, donde el actor Javier García encarna la figura del hombre-oso que aparece con un perro y que está también, en este caso con el propio Socías, en su Autorretrato con Feroz (1984).

Autorretrato con Feroz (1984).

Todo ello está en esta excelente muestra. En la que podemos apreciar la intención de observar hasta el fondo, siempre presente en las imágenes de Jordi Socías. En otro texto en la pared leemos: “Yo me dedico a la observación y con esta intención he construido mi trabajo como fotógrafo en los últimos cincuenta años.”

Lo que sus fotografías nos traen son las imágenes de la vida, en sus diversas fases, ubicaciones, momentos, y diversas pautas de representación. Porque la vida ha sido siempre, es y será, representación: puesta en escena. Algo que se ha intensificado profundamente en los últimos tiempos, desde que vivimos en lo que Guy Debord llamó “la sociedad del espectáculo”. Eso es lo que nos traen las fotografías de Jordi Socías: en su diversidad, los espectáculos de la vida.

* Jordi Socías, Al final de la escapada. Comisaria: Lucía Laín. Sala Canal de Isabel II, Madrid. Del 22 de febrero al 21 de abril.

 

* Publicado en EL CULTURAL:

- Edición impresa, 22 – 28 de marzo, pgs. 28-29.

- Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20240330/jordi-socias-espectaculo-vida-escandalo-belleza-retratismo-espanol/840166330_0.html

Acceso al vídeo de la conferencia en la Fundación Canal...

 

                                 https://www.youtube.com/watch?v=FHMCT8drc-s 

Crítica de libro

 

El espejo de la amistad

Es todo un acontecimiento: la publicación de la correspondencia entre dos de las figuras intelectuales más relevantes en la España del siglo XX: Joan Brossa (1919-1998) y Antoni Tàpies (1923-2012). Datados entre 1950 y 1991, se han reunido 32 documentos: 12 emitidos por Brossa y 20 por Tàpies. Estamos ante 23 cartas, 6 postales, 1 dedicatoria, 1 nota en un dietario, y 1 telegrama. También, ante 32 ilustraciones, en blanco y negro y en color, que reproducen originales de documentos e imágenes visuales de carácter histórico sobre Brossa y Tàpies. Hay que destacar el profundo trabajo de edición de todo ello a cargo de Manuel Guerrero Brullet, así como la precisa traducción y el iluminador prólogo de síntesis de Andrés Sánchez Robayna en la impresión en castellano.

Las cartas nos revelan la importancia que tuvo para ambos la estancia de Tàpies en París. El núcleo más importante de materiales reunidos: 23, están datados durante esa estancia, desde diciembre de 1950 hasta julio de 1951. El 17 de enero de 1951, Tàpies le indica a Brossa “la importancia que tiene venir a vivir una temporada en esta ciudad” (pg. 150). Lo que fluye es la importancia que tanto Brossa como Tàpies dan a los viajes y las relaciones con otros como formas de conocimiento y experiencia.

Podemos apreciar también la unión de ambos con el grupo de la revista Dau al Set, cuyo primer número apareció en septiembre de 1948. Posteriormente, se situaron fuera del grupo, aunque mantuvieron apariciones en la revista. Y respecto a esta cuestión, otro de los elementos a tener en cuenta es la publicación en el libro de dos cartas a Brossa del poeta y diplomático brasileño João Cabral de Melo Neto (1920-1999), que pondrían de manifiesto el papel que éste jugó en introducir a Brossa y Tàpies en el pensamiento marxista y comunista, y su influjo en la ruptura de ambos con Dau al Set.

Con la visión y lectura de todos esos materiales podemos apreciar de un modo directo el profundo lazo de amistad, que tuvo su inicio en 1945, y la convergencia de intereses que se mantuvieron firmes, a lo largo del tiempo, entre Brossa y Tàpies. Se trata de una amistad profunda y duradera, articulada en todo momento a través de dimensiones afectivas personales, y a través del diálogo e intercambio de las dimensiones artísticas de la representación: el lenguaje y las formas visuales. Como trasfondo advertimos la importancia en ambos del catalanismo, así como las características especiales, también en la cultura, de las posiciones y actitudes humanas en Cataluña.

Entre Brossa y Tàpies se trazaban líneas de correspondencia, verbales y visuales, que transmiten un efecto de espejo: los dos se sentían reflejados en lo que cada uno de ellos planteaba y elaboraba. En todo momento se hacen presentes las confluencias de sus planteamientos éticos y políticos, en defensa de la libertad humana, y las críticas de los totalitarismos, en especial del franquismo. Ya en una carta del 25 de diciembre de 1950, Brossa le dice a Tàpies “continúo creyendo que hay que tomar un camino a mano izquierda” (pg. 143).

Una intensa síntesis de lo que ese espejo de amistad produce en uno y otro es lo que Tàpies le escribe a Brossa en una carta del 22 de marzo de 1951: “sabemos salir a cantar la buena nueva, a hacer «de ingenieros de almas» (porque esta creo que es nuestra misión), y preparar el nuevo mundo que nos ha de hacer hermanos. «Se acabaron los orgullos.»” (pg. 171). El término «ingenieros de almas» remite a uno de los libros de Cabral de Melo: O engenheiro (1945). Brossa le había dicho poco antes, a mediados de febrero del mismo año, que el nuevo sentido que había adquirido le había hecho tomar “el arte y la poesía como un medio de relación entre los hombres.” (pg. 161). En definitiva, como horizonte para ambos el arte y la poesía como vía para propiciar la hermandad, la relación profunda, entre los seres humanos.

Y en esa síntesis encontramos también los ecos y reflejos, tanto en Brossa como en Tàpies, entre el arte y la poesía. Si hay que considerar a Brossa fundamentalmente como poeta, no hay que ignorar la importancia de su proyección en el espacio del arte, que se fue manifestando en no pocas exposiciones también en museos. El núcleo más profundo del trabajo creativo de Brossa es la poesía visual, sus procedimientos de visualización de las formas de la experiencia en el lenguaje. Y lo que no podemos dejar de apreciar en Tàpies, en el intenso flujo de sus obras, tanto pictóricas como escultóricas, es la poesía interior, el trasfondo poético que él nos hace ver en las formas visuales de representación. El espejo Brossa/Tàpies.

 

* Joan Brossa y Antoni Tàpies: Con corazón de fuego Correspondencia (1950-1991). Edición, introducción y notas de Manuel Guerrero Brullet. Traducción y prólogo de Andrés Sánchez Robayna; Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2024. 295 pgs.

 

* Publicado en EL CULTURAL:

- Edición impresa, 8 marzo, pg. 41.

* Edición online, https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20240314/catalanismo-marxismo-poesia-cruzan-cartas-antoni-tapies-joan-brossa/838916208_0.html

 

Conferencia en la Fundación Canal, Madrid

 

Jueves 14 de marzo a las 18:30 h.
Auditorio Fundación Canal. Mateo Inurria, 2

Polémico, transgresor y provocador. Marcel Duchamp, considerado uno de los 

artistas más influyentes del siglo XX, cambió por completo los fundamentos

 del arte contemporáneo. Se adentró en la creación conceptual y elevó el 

objeto cotidiano a categoría de arte. José Jiménez, filósofo, catedrático de 

Estética y gran estudioso del creador francés, analizará en este encuentro 

su obra y sus hallazgos con motivo de la nueva exposición de la Fundación 

Canal “Surrealismos. La era de la máquina”. 

Exposición en la Fundación Canal, Madrid

 El efecto máquina

Con esta exposición volvemos a los orígenes de muchas cuestiones, hoy todavía abiertas. En los comienzos del siglo XX la expansión de las máquinas, en todos los planos y usos de la vida, se había generalizado ya exponencialmente. La Primera Guerra Mundial tuvo lugar entre 1914 y 1918, y en paralelo las máquinas acompañaban a los humanos en todos los ámbitos.

Julian Wasser: Marcel Duchamp jugando al ajedrez con Eva Babiz en su primera 

retrospectiva en el Pasadena Art Museum (Octubre, 1963). Gelatina de plata. 

Copia de época. Colección Galerie Hummel, Viena.

Y esto, claro está, afectó también de un modo radical al conjunto de las artes, en sus diversos aspectos y niveles: temáticas, soportes, estructuras de plasmación, reproducciones, y líneas de transmisión. Una década antes de la puesta en marcha del Surrealismo, cuyo Primer Manifiesto tuvo lugar en 1924, algunos artistas relevantes comenzaron a interrogar en profundidad a las máquinas y a proyectar ese universo en el arte.

A ello se presta atención en esta sugerente muestra, centrada en las obras del fotógrafo Alfred Stieglitz (1864-1946) y de los artistas Francis Picabia (1879-1953), Marcel Duchamp (1887-1968), y Man Ray (1890-1976). El recorrido se articula en cuatro secciones temáticas: (1) El nuevo mundo y la “fotografía pura”, (2) Del desnudo artístico al cuerpo como máquina, (3) De la abstracción a la máquina, y (4) Eros y máquinas.

Alfred Stieglitz: El entrepuente (1907). Offset litográfico.

Colección Juan Naranjo Galería de Arte y Documentos, Barcelona.

El punto de partida se sitúa en el trabajo fotográfico de Alfred Stieglitz, cuya segunda esposa fue la artista referencial Georgia O’Keeffe (1887-1986). A partir de 1910, Stieglitz comenzó a desarrollar lo que llamó “fotografía pura”, utilizando ese soporte expresivo como una forma de arte independiente y diferente de las prácticas artísticas tradicionales.

En las fotografías que se han reunido podemos ver los ambientes urbanos de Nueva York, las calles, los interiores domésticos, las personas, los rascacielos. En El entrepuente (1907), distinguimos los dos niveles de un barco en viaje de América a Europa: arriba con figuras con medios, abajo hombres, mujeres y niños, que serían identificados como posibles inmigrantes en viaje de retorno. Dos clases, dos niveles de vida: esta fotografía fascinó a Picasso. Hay también un retrato de Georgia O’Keeffe y otras dos fotografías de sus manos.

Francis Picabia: Ça m'est égal (Me da igual) (1947). 

Óleo sobre lienzo. Colección particular.

Además de Stieglitz, en 1914 coincidieron en Nueva York Picabia, Duchamp y Man Ray. Su contacto fue un factor determinante en la confluencia de la atención de los tres hacia las máquinas. En 1915, Picabia contribuye a la creación de la revista 291, como homenaje al fotógrafo y a la galería de arte que éste había creado en Nueva York. En la revista, Picabia retrató a Stieglitz como una cámara fotográfica, un procedimiento de representación que utilizó para otros personajes, y todo ello con la incorporación de actitudes Dadá que entonces estaban emergiendo.

Tras ello, se traza el paso de la representación artística del desnudo femenino y las alusiones de género a un proceso de identificación entre los cuerpos humanos y la máquina. En este caso se han reunido pinturas, dibujos, grabados, cajas artísticas, pequeños objetos escultóricos, y fotografías, de Picabia, Man Ray, Duchamp, y también de Salvador Dalí, de épocas posteriores a la estancia en Nueva York, así como reproducciones de imágenes en revistas.  

Man Ray: A la hora del observatorio / Los amantes (1934/1967). 

Colección Marion Meyer. Association Man Ray, París.

Lo que viene a continuación es la representación directa de las figuras de máquinas con sentidos e identificaciones con la vida humana. Estábamos, ya entonces, viviendo en un mundo de máquinas, rodeados de máquinas, con las que compartimos la visión y la vida, la experiencia… Aquí vemos dibujos, grabados, y objetos de Picabia, Duchamp y Man Ray.

La última sección es casi una pequeña monográfica de Duchamp, en la que se visualiza el papel central que desempeñó en su obra la identificación que se había establecido, y que hoy con otras modulaciones, sigue estando vigente, entre el erotismo y la máquina.

Marcel Duchamp: Rotoreliefs (Relieves de rotor). Concebidos en 1935. Ejemplar de 1965, 6 discos impresos en doble cara. Colección Marion Meyer. Association Man Ray, París.

Es algo que remite principalmente a su obra referencial: La Novia desnudada por sus Solteros, mismamente [traducción de La Mariée mise à nu par ses Célibataires, même]. El título original es aquí importante, porque el adverbio en francés même [mismamente] es una homofonía con m’aime [me quiere o me ama]. Tanto la imagen de la Novia como las de los solteros son mecanoformes, y con ello Duchamp fue uno de los primeros artistas en fijar, con una gran intensidad, el filtro mecánico que las máquinas establecen en las formas contemporáneas de erotismo.

Obviamente, la posibilidad de presentar aquí esta obra de Duchamp es algo inviable. Pero se ha reunido un conjunto de materiales que nos conduce directamente a los sentidos de La Novia desnudada por sus Solteros, mismamente, conocida también como El gran vidrio, y a la comprensión de que según Duchamp la vida es eros, algo implícito en el desdoblamiento de su alter ego femenino: Rrose c’est la vie, una homofonía en francés con Eros c’est la vie, La vida es eros.

* SURREALISMOS. La era de la máquina. Comisaria: Pilar Parcerisas. Fundación Canal, Madrid. Del 7 de febrero al 21 de abril.

* Publicado en EL CULTURAL:

- Edición impresa, 16 – 22 de febrero, pgs. 32-33.

- Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20240225/radical-efecto-maquina-alfred-stieglitz-picabia-duchamp-man-ray/834916750_0.html

Exposición de Marina Núñez en Madrid...

 Marina Núñez: Abre bien tus ojos

Probablemente estamos ante una de las exposiciones más sugestivas y profundas de la temporada. Marina Núñez establece un recorrido de diálogo y superposición con las obras de la colección del Museo Lázaro Galdiano. Y lo hace abriendo la cuestión de qué vemos cuando recorremos los espacios de un museo. En este caso, se trata de una colección abierta, integrada con piezas de épocas y caracteres diversos.

Ante ello, lo que se plantea es un concepto, tomado del poeta y pensador francés Paul Valéry, quien en su libro La idea fija (1931), y en relación con el uso del ornamento, escribió: “Lo que hay más profundo en el hombre es la piel”. De ahí sale el título de la exposición. Con un conjunto de obras de Marina Núñez que se confrontan con las que hay en las salas del Museo, nuestras miradas van viendo la oscilación dinámica de formas quietas y en movimiento.

                        Ornamento (1) (2023). Instalación sobre la marquetería del palacio.                                                           Imagen digital sobre aluminio, 162 x 216 cms.            

Pasamos junto a instalaciones estáticas depositadas en el suelo con figuras femeninas cubiertas por mantos, cuyo título es Ornamento (2023), que reclaman nuestra atención para no pisarlas. Descubrimos las intervenciones de gran formato en los balcones del palacio del Museo: Botánica (2023), con rostros como si fueran de telas decoradas y sobre los que se superponen esferas transparentes en las que vemos registros de flores y plantas.

                        Botánica (1) (2023). Intervención en uno de los balcones del palacio.                                  Imagen digital sobre aluminio, 300 x 132,5 cms.

Vamos encontrando una serie de distintos conjuntos de piezas en pequeños formatos. Así, un grupo de esculturas de cristal, transparentes y rectangulares, en cuyo interior un cuerpo parece flotar junto a lo que pueden ser astros diminutos de forma circular: Historia natural (2023). También figuras cubiertas unidas a soportes arbóreos, en impresiones sobre pan de oro: Gótico (2020). Dibujos a lápiz de color blanco con fondo negro, en impresión sobre madera con perfiles de caras en cuyo trasfondo brotan tejidos de ramas: Dafne (2023). Y bajorrelieves en latón lacado con imágenes de manos humanas en diálogo con fragmentos arbóreos y vegetales: Envidia (2022).

Dafne (3) (2023). Lápiz e impresión sobre madera, 45 x 45 cms,

En una perspectiva formal diferente se sitúa una amplia y compleja instalación: Herboristas (2023), situada en la llamada Sala Pórtico, que alberga un conjunto de armaduras históricas. Lo que en este caso vemos, en las paredes de la sala, es la proyección de cinco vídeos monocanal acompañada de un registro musical compuesto por Luis de la Torre. En la proyección, sobre un suelo con imágenes de flores, van y vienen figuras hechas con encaje cubiertas con velos del mismo encaje de color amarillo, intensamente áureo.  

Las Herboristas (2023). Intervención en el pórtico del palacio. 5 vídeos monocanal, sonido 4' 15''. Música: Luis de la Torre.

Todas las obras de Marina Núñez se integran en una plena coherencia, formal y estilística. La llamada de atención sobre los aspectos externos de las figuras y materiales en todas las piezas es decisiva, porque en todas ellas la piel y los ornamentos son un registro de mezclas y ecos plurales, con lo que se llama nuestra atención sobre la importancia, no siempre tenida en cuenta, de la pluralidad en la base de lo humano. Lo que así se desvela es la profundidad de la piel como registro de la humanidad, y de su diversidad plural, algo que los planteamientos racistas rechazan invocando un signo de uniformidad situado prioritariamente en una idea de piel uniforme que no tiene consistencia. 

Como síntesis final, dos aspectos. En la elaboración de las piezas Marina Núñez emplea de forma intensamente creativa soportes y técnicas digitales: el arte de ahora mismo en diálogo con los distintos tiempos de las obras del Museo. Y en sus obras aquí reunidas las figuras humanas que vemos son femeninas, de mujeres, para mí una piel que nos dice: la mujer, un signo decisivo para captar la profundidad de la piel. Abre bien tus ojos.

 

* Marina Núñez: Nada es tan profundo como la piel. Comisaria: Isabel Tejeda. Museo Lázaro Galdiano, Madrid. Del 1 de diciembre de 2023 al 10 de marzo de 2024.

 Publicado en EL CULTURAL:

- Edición impresa, 26 de enero – 1 de febrero, pg. 36.

- Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20240129/artista-marina-nunez-interviene-palacete-jose-lazaro-galdiano/826667433_0.html

Recuerdo y homenaje a Eduardo Chillida

 Chillida: Las formas y el espacio

Mañana, 10 de enero de 2024, se cumple el centenario del nacimiento de Eduardo Chillida, a quien considero uno de los artistas de mayor relevancia en la historia. Nunca olvidaré mi contacto personal con él, un encuentro en el que el diálogo fluía de manera tranquila, y su pensamiento con una profunda intensidad. Como recuerdo y homenaje a este gran hombre y gran artista, he realizado una síntesis de mis análisis sobre sus obras en diversos textos, que a continuación presento aquí:

El trabajo del escultor rompe nuestra visión automática de las cosas. Abre un círculo en el que los ojos y las manos, el cuerpo y la mente, atrapan las formas de un mundo renovado. El escultor nos muestra la línea delgadísima que separa lo que es de lo que no es. Eduardo Chillida: "En una línea el mundo se une, con una línea el mundo se divide." El dibujo, "hermoso y tremendo", da paso a la materialidad del volumen.

Eduardo Chillida: "Yo no represento, pregunto." Dar nacimiento a las formas. En el espacio. Sin caer en el sueño dogmático de la mera imitación. No representar. No repetir. Buscar con el ojo limpio, abierto al gran espectáculo del mundo: "Se ve bien teniendo el ojo lleno de lo que se mira." Y así, a través de la mirada creativa, dar forma, preguntar por la esencia de las cosas.

El programa de Julio González: "el dibujo en el espacio" es el punto de partida estético de Chillida, capaz de dotar a todas sus piezas de una sensación aérea, de ingravidez. Pero ese programa no hizo sino ampliarse y enriquecerse. En los años sesenta juega intensamente con el papel de la luz en la escultura. Y, además del hierro, utiliza todo tipo de soportes: madera, alabastro, hormigón, acero, granito...

Cualquier material es susceptible de la metamorfosis creativa de Chillida, quien en 1984 reivindicó para sí la "visión del rebelde". Un espíritu profundamente anti-dogmático inspira su relación con la forma. En sus propias palabras: "Cuando empieza no sé a dónde me dirijo. No veo sino cierta figura de espacio de la que, poco a poco, se destacan algunas líneas de fuerza." Es la forma misma la que acaba imponiéndose: "Indefinible al principio, se impone a medida que se va precisando."

Octavio Paz señaló que la obra de Chillida recoge la dimensión sensible y cambiante de las formas que constituyen el universo: "Sus esculturas no reflejan los cuerpos de la geometría en un espacio intemporal pero tampoco aluden a una historia o a una mitología: evocan, más bien, una suerte de física cualitativa que recuerda a la de los filósofos presocráticos."

Esa capacidad de individuación de la forma esencial, por medio de todo tipo de soportes materiales, es el motivo central de la comunicación de la obra de Chillida con poetas y filósofos: comparte la misma temática, el problema del origen de los sentidos. En su caso, claro está, a través de las formas y el espacio. Pero todo ello, y particularmente el difícil sentido de ingravidez y equilibrio que su obra transmite, no sería factible sin lo que personalmente considero el centro de gravedad del trabajo de Chillida: su increíble, ilimitado, dominio de la escala.

El punto más importante para que las formas espaciales no queden mudas, salvajes, y hablen en cambio directamente a nuestro corazón y a nuestra inteligencia. Para que se conviertan realmente en esculturas. Chillida es uno de los mejores conocedores de esa comunicación íntima entre lo corporal y la tierra. En esa vía el espacio se proyecta como forma de estar en el mundo: habitar. Y en el habitar vuelca el hombre su deseo de permanencia: surge así la forma de la casa. Pero también los elementos que hay en ella, como la mesa o la columna, réplicas humanas, espaciales, del mundo natural, de la tierra. La gran pieza escultórica, ya sea en el espacio ancestral de la tierra vasca, en el crisol dinámico de la ciudad, de las ciudades del mundo, o peinando los vientos del mar, rechaza el vacío de lo no humano. Nos muestra la riqueza y plenitud del espacio.

Pero entonces, demos un paso más: ¿en qué región del universo se sitúa ese receptáculo de las formas al que llamamos "espacio"? Quien quiera buscarlo en el mundo físico se topará con el vacío. Porque, desde luego, el espacio descansa en el número. Y de ahí la variación, el principio rítmico que articula su crecimiento o escala. El espacio del escultor, el que pone en pie las formas humanas del habitar, es a la vez número y palabra, cuenta y lenguaje. No hay escultura sin experiencia del cuerpo: y la raíz de la corporalidad humana, lo que nos hace distintos de los animales que nos acompañan en la tierra, es el ritmo incesante y fluyente del lenguaje.

No encontraremos en Chillida ningún tipo de desbordamiento gestual. Su obra es, siempre, un canto al equilibrio. Uno de los ejemplos más elevados de la pasión clásica en escultura. La gravitación de las formas no busca en ningún caso la grandilocuencia, sino la meditación, el silencio. Pero justo en esa consciencia de los límites, en ese anhelo de la serenidad que alcanzamos al comprender lo que nos une a las fuerzas naturales del cosmos, la experiencia del número y la palabra confluyen con el espacio escultórico para situar nuestro habitar en el reino del espíritu.

De ahí la convergencia con la música, la poesía y la filosofía. Chillida habla, al hacer surgir las formas en el espacio, el mismo tipo de "lenguaje" fundacional que músicos, poetas y filósofos, al dar contraste y equilibrio a las formas del habitar. Un lenguaje fundacional que actúa generando sus sentidos desde lo que es previo al número, a la palabra y al espacio. Haciendo brotar desde el silencio, los acordes, las significaciones, las formas.